Künstlerin Hal Busse

Karl Otto Götz: Studie im Kontext der Londoner Persönlichkeitspsychologie 1978

Jana Noritsch (2026)


Dem Hal Busse Archiv liegt ein Brief von Karl Otto Götz vor, der an eine Umfrage aus dem Jahr 1978 gebunden war. Die von Prof. K. O. Götz (Düsseldorf) unterstützte Studie war Teil einer international angelegten Untersuchung, die in London initiiert und ausgewertet wurde. Sie hat die Künstlerinnen und Künstler der Bundesrepublik in ein größeres wissenschaftliches Beobachtungsfeld integriert. Am 11.1.1978 schreibt  K. O. Götz an Hal Busse und lädt sie ein, den Fragebogen auszufüllen (Brief s. oben, Inv-WVZ-HB-12423). 

 
Der im vorliegenden Schreiben von Karl Otto Götz angekündigte Fragebogen lässt sich einer konkret publizierten Studie zuordnen, die im unmittelbaren Anschluss an die Erhebung erschien: Götz, Karl Otto, Götz, Karin: »Personality Characteristics of Professional Artists«, veröffentlicht 1979. Die Untersuchung basiert auf einer Stichprobe von 337 bildenden Künstlern (vornehmlich Maler und Bildhauer) in der Bundesrepublik Deutschland und wurde unter Verwendung des Eysenck Personality Questionnaire (EPQ) durchgeführt, womit sie eindeutig in den Kontext der Londoner Persönlichkeitspsychologie – insbesondere des Umfelds von Hans Jürgen Eysenck – einzuordnen ist. Die im Brief genannte Zahl von „über 200 Künstlern“ erweist sich damit als Zwischenstand einer deutlich umfangreicheren Erhebung.
Die Ergebnisse dieser Studie wurden in Perceptual and Motor Skills, Volume 49, Issue 1, Seiten: 327 – 334, zuerst im Oktober 1979 veröffentlicht. Sie zeigen ein in der damaligen Forschung wiederkehrendes Muster: Bildende Künstler:innen weisen signifikant erhöhte Werte auf der sogenannten Psychoticism-Skala (siehe unten) auf. Dabei handelt es sich – entgegen der irreführenden Terminologie – nicht um eine klinische Kategorie, sondern um ein Bündel von Eigenschaften wie Nonkonformität, Eigenwilligkeit, gesteigerte Assoziationsfähigkeit und Abstraktionsvermögen. In diesen Dimensionen unterscheiden sich Künstler:innen deutlich von Vergleichsgruppen der Allgemeinbevölkerung. Demgegenüber bleiben die Werte für Extraversion uneinheitlich und variieren je nach Stichprobe, während für Neurotizismus eine leichte, jedoch weniger ausgeprägte Erhöhung festzustellen ist.
Zusammenfassend lässt sich sagen: Die Untersuchung zeigt, dass sich bildende Künstler:innen in bestimmten Persönlichkeitsdimensionen systematisch von der Allgemeinbevölkerung unterscheiden – insbesondere durch ausgeprägte Nonkonformität, Eigenständigkeit und kognitive Offenheit. Diese Eigenschaften werden nicht als Randphänomen, sondern als strukturelle Voraussetzung künstlerischer Praxis lesbar gemacht. In der Konsequenz wird Autonomie nicht mehr nur als Eigenschaft des Werks verstanden, sondern als Denk- und Wahrnehmungsweise der künstlerischen Person, aus der heraus autonome Formen überhaupt erst hervorgehen können.
Etwas tiefergehend: Theoretisch ist die Studie im PEN-Modell Eysencks verankert, das Persönlichkeit entlang der drei Achsen Psychoticism, Extraversion und Neuroticism beschreibt. Die Differenz zwischen Künstler:innen und Nicht-Künstler:innen konzentriert sich dabei vor allem auf die erste Dimension, wodurch künstlerische Praxis als Ausdruck einer spezifischen Dispositionsstruktur lesbar wird. In dieser Perspektive erscheint künstlerische Autonomie nicht allein als ästhetische oder soziale Kategorie, sondern als psychologisch modellierbare Eigenschaft.
Grundlage für die Befragung war im Übrigen die hier zu findende zuvor publizierte Referenzliteratur: Personality Characteristics of Professional Artists.
Die sogenannte Psychoticism-Skala erfasst Häufungen bestimmter Eigenschaften, die sich im Verhalten und Denken zeigen. Konkret umfasst diese Skala mehrere miteinander verbundene Tendenzen:

  • Nonkonformität: eine geringere Orientierung an sozialen Erwartungen oder Konventionen; Regeln werden eher hinterfragt als übernommen
  • Eigenwilligkeit / Autonomie: Entscheidungen werden stärker aus inneren Maßstäben heraus getroffen als aus Anpassung an äußere Strukturen
  • Assoziative Offenheit: Gedanken folgen weniger linearen, logisch-konventionellen Bahnen, sondern verbinden auch entfernte oder ungewöhnliche Inhalte
  • Ambiguitätstoleranz: Widersprüche oder Mehrdeutigkeiten werden nicht als Problem erlebt, sondern können produktiv gehalten werden
  • Abstraktionsvermögen: Fähigkeit, von konkreten Erscheinungen zu lösen und strukturelle, formale oder relationale Ordnungen zu bilden


Die Fragebögen operationalisieren diese Dimensionen über indirekte Items (z. B. Einstellungen zu Regeln, Umgang mit Autorität, Vorlieben für Ordnung vs. Unordnung etc.). Aus den Antworten ergibt sich ein statistischer Wert auf der Skala. Wenn nun in der Studie von Karl Otto Götz festgestellt wird, dass bildende Künstler signifikant höhere Werte auf dieser Skala aufweisen, bedeutet das: In der Gruppe der Künstler häufen sich genau jene Dispositionen/Denk- und Wahrnehmungsweisen, die auf Abweichung, Eigenständigkeit und kognitive Offenheit hinweisen. „Signifikant“ ist hier im statistischen Sinn zu verstehen: Der Unterschied zur Vergleichsgruppe (Allgemeinbevölkerung) ist so groß, dass er nicht zufällig zustande gekommen sein kann, sondern als systematisches Merkmal der Gruppe gilt.
Entscheidend ist dabei die Verschiebung der Perspektive: Was im sozialen Kontext als „abweichend“ oder „unangepasst“ erscheint, wird hier als funktional für kreative Prozesse gelesen: Die Fähigkeit, etablierte Ordnungen zu verlassen, ungewöhnliche Verbindungen herzustellen und mit offenen, nicht eindeutig bestimmten Strukturen zu arbeiten, unterstützt in künstlerischen Verfahren etwa bei experimentellen Techniken, die Ergebnisoffenheit voraussetzen, bspw. der Auflösung figurativer Bindungen zugunsten von Struktur und Feld oder eben seriellen Ordnungen, die nicht narrativ, sondern relational funktionieren. In diesem Sinne beschreibt die erhöhte Psychoticism-Ausprägung keine „Abweichung im pathologischen Sinn“, sondern eine Verschiebung der kognitiven und sozialen Orientierung, die im Feld der Kunst produktiv wird. 


Zu analysieren wäre noch, an welche 337 Künstler:innen die Studie versendet wurde, ob ein vielfältiges Feld an unterschiedlich Arbeitenden (von figurativ, landschaftlich bis zu den neuen Strömungen) abgefragt wurde? Allerdings durfte der Fragebogen auch anonymisiert eingereicht werden.

Gleichzeitig bleibt zu beachten, dass diese Zuschreibung ein Modell der 1970er Jahre ist. Sie reduziert komplexe künstlerische Praktiken auf messbare Persönlichkeitsdimensionen und ist daher selbst Teil eines spezifischen wissenschaftlichen Blicks – nicht deren objektive Beschreibung.

Damit verschiebt sich der Autonomiebegriff in eine eigentümliche Doppelstellung: Er ist nicht mehr ausschließlich als historisch errungene Unabhängigkeit des Kunstwerks von Funktion, Auftrag oder Repräsentationspflicht zu verstehen, sondern zugleich als Veranladung oder Haltung des Subjekts, das dieses Werk hervorbringt.Traditionell – etwa in der Linie von Kant bis zur Moderne – bezeichnet Autonomie (siehe auch Formen autonomer Kunst 1) die Selbstgesetzgebung der Kunst: das Werk folgt eigenen, inneren Regeln, die nicht aus moralischen, religiösen oder politischen Zwecken abgeleitet sind. In der Moderne radikalisiert sich dies zur Forderung, dass Kunst ihre Bedingungen aus sich selbst heraus entwickelt – als Formproblem, als Materialproblem, als Frage der Wahrnehmung. Diese Autonomie ist strukturell gedacht: Sie liegt im Werk, in seiner Organisation, in seiner Logik. Die psychologischen Studien der 1970er Jahre – wie jene von Karl Otto Götz im Anschluss an Hans Jürgen Eysenck – verschieben den Fokus: Autonomie wird nun auch als Eigenschaft der Persönlichkeit beschreibbar. Die Fähigkeit, sich von sozialen Normen zu lösen, eigene Maßstäbe zu setzen, Ambiguitäten auszuhalten und ungewöhnliche Verknüpfungen herzustellen, erscheint als Voraussetzung dafür, dass überhaupt autonome Werke entstehen können. Autonomie ist in dieser Lesart nicht nur eine Qualität des Resultats, sondern eine Bedingung seiner Möglichkeit. Damit entsteht eine Art Spiegelverhältnis: Die formale Autonomie des Werks korrespondiert mit der dispositionellen Autonomie des Subjekts. Was sich im Bild als Loslösung von Gegenständlichkeit, als Übergang zu Strukturen und freiem Duktus im Informel beispielsweise oder Anordnungen im Konstruktivismus zeigt, findet seine Entsprechung in einer Denkweise, die nicht an vorgegebene Bedeutungen gebunden ist. Die Freiheit der Form und die Freiheit des Denkens erscheinen als zwei Seiten desselben Prozesses. Für die Nachkriegsavantgarden kann diese Verschränkung bedeuten: Die Abkehr von figurativen Bindungen, die Hinwendung zu offenen, prozessualen oder systemischen Verfahren – etwa im Informel oder in ZERO-nahen Kontexten – lässt sich so nicht nur als ästhetische Entscheidung, sondern als Ausdruck einer Haltung verstehen, die auf Nicht-Anpassung und Eigenlogik beruht. Autonomie wird damit zugleich ästhetisch sichtbar und psychologisch plausibilisiert.Allerdings ist diese Verschiebung nicht ohne Konsequenzen. Indem Autonomie an Persönlichkeitsmerkmale gebunden wird, droht sie sich von ihrem kritischen Gehalt zu lösen: Was zuvor als historisch und gesellschaftlich erkämpfte Unabhängigkeit gedacht war, erscheint nun als quasi natürliche Eigenschaft bestimmter Individuen. Die Differenz zwischen Werkstruktur und Subjektstruktur wird tendenziell eingeebnet. Autonomie wird nicht mehr primär als Widerstand gegen äußere Bedingungen begriffen, sondern als innere Disposition – als etwas, das man „hat“.Gerade hier liegt ein spannungsvoller Punkt für die kunsthistorische Analyse: Einerseits erlaubt das Modell, künstlerische Verfahren enger mit Fragen der Wahrnehmung, des Denkens und der Entscheidungsstruktur zu verknüpfen. Andererseits besteht die Gefahr, dass gesellschaftliche, institutionelle und politische Bedingungen aus dem Blick geraten. Autonomie oszilliert damit zwischen zwei Polen: als ästhetische Selbstgesetzgebung des Werks und als psychologische Eigenständigkeit des Subjekts – eine Doppelstruktur, die in den Diskursen der 1970er Jahre erstmals systematisch miteinander verschränkt wird.
Die Studie ist aus heutiger Sicht nicht unproblematisch. Der Begriff des „Psychoticism“ bleibt unscharf und methodisch wie begrifflich umstritten; zudem sind Verzerrungen durch Selbstselektion der Teilnehmenden sowie kulturelle Prägungen der Stichprobe anzunehmen. Dennoch markiert die Untersuchung einen zentralen Knotenpunkt, wobei sich wissenschaftliche Diskurse der 1970er Jahre an künstlerische Strömungen & Gruppierungen der 1950er und 1960er andocken.
Die beschriebenen Dispositionen/Denk- und Wahrnehmungsweisen – Nonkonformität, Offenheit, Eigenlogik – zielen weniger auf ein Verstummen angesichts des Erlebten während des Zweiten Weltkriegs als auf eine aktive Neuformulierung dessen, was ein Bild überhaupt sein kann: Besonders im Umfeld des europäischen Informel und des amerikanischen Abstract Expressionism wird der Zweite Weltkrieg als biografischer Einschnitt benannt: Erfahrungen von Gewalt, Verlust, Entwurzelung führten zu einem Misstrauen gegenüber tradierten Bildformen, insbesondere gegenüber der intakten, repräsentierenden Figur. In einzelnen Aussagen erscheint die Figuration als „verbraucht“ oder als nicht mehr angemessen, um eine radikal veränderte Wirklichkeit zu fassen.
Gleichzeitig lässt sich diese Deutung nicht verallgemeinern: Erstens ist die Abstraktion kein Phänomen, das erst nach 1945 einsetzt. Sie hat ihre entscheidenden Impulse bereits vor dem Ersten Weltkrieg, etwa bei Wassily Kandinsky oder Piet Mondrian. Die Loslösung von der Figur ist also nicht primär eine Reaktion auf Kriegstraumata, sondern Teil einer längeren Entwicklung hin zu Autonomie, Struktur und Eigenlogik der Form.
Zweitens ist auch nach 1945 die Situation heterogen. Viele Künstler, die den Krieg erlebt haben, bleiben ausdrücklich bei der Figur oder kehren zu ihr zurück. Die Entscheidung gegen Figuration ist daher keine zwangsläufige Folge von Erfahrung, sondern eine ästhetische Positionierung innerhalb eines erweiterten Möglichkeitsraums.
Drittens wird die Bezugnahme auf „Trauma“ häufig erst retrospektiv formuliert. In Interviews oder Texten der 1950er/60er Jahre dient sie nicht selten dazu, die eigene künstlerische Entwicklung zu legitimieren oder historisch zu verorten. Sie ist damit Teil eines Diskurses, nicht zwingend unmittelbarer Ausdruck einer Ursache-Wirkungs-Beziehung.

Gerade im Kontext von Künstlern wie Karl Otto Götz zeigt sich, dass die Abkehr von der Figuration auch aus anderen Quellen gespeist wird: aus Interesse an Prozess, Bewegung, Geschwindigkeit, an der Eigenlogik der Malerei selbst. Hier steht weniger das „Nicht-mehr-darstellen-Können“ im Vordergrund als vielmehr das „Anders-denken-Wollen“ von Werk.
Autonomie erscheint so nicht mehr als gegebene Eigenschaft, sondern als ein Spannungsverhältnis, in dem sich Werk, Subjekt und historischer Kontext wechselseitig hervorbringen und begrenzen.

Uns interessiert: Welche (Nachlass-) Archive bewahren auch diesen Aufruf zur Teilnahme an der Studie auf? Nehmen Sie gerne Kontakt zu uns auf.