Constantin Brancusis (1876–1957) künstlerisches Werk kreist konsequent um die Suche nach der Essenz. Nicht das Abbild interessierte ihn, sondern das Wesen der Dinge. Seine Skulpturen sind abstrakt, archetypisch, still. Thematisch konzentriert er sich auf Ursymbole, etwa den Vogel als Verkörperung von Flug und Transzendenz (L’Oiseau), den schlafenden Kopf oder das Neugeborene als Sinnbild von Anfang und Ruhe (Le Nouveau-né, La Muse endormie), das umarmende Paar in Le Baiser als elementare Form des Kusses oder die Colonne sans fin, die durch rhythmische Wiederholung ins Unendliche strebt. Viele dieser Formen verweisen auf überzeitliche Kräfte – das Ei als Ursprung, die Spirale als Zeitfigur, die Säule als metaphysische Achse.
Diese Themen werden von einer radikal reduzierten Formensprache getragen. Brancusi bevorzugt elementare Geometrien – Ei, Spindel, Oval, Zylinder, Kreis – stark abstrahiert, oft hochglanzpoliert, sodass das Licht selbst Teil der Skulptur wird. Auch kleinformatige Arbeiten erhalten durch diese Konzentration eine monumentale Präsenz. Rhythmus, Wiederholung, Spiegelung und das Prinzip der Variation durch Reduktion sind zentrale strukturelle Mittel. Materialien wie Holz, Marmor oder Bronze werden dabei nie kaschiert, sondern bewusst in ihrer reinen Wirkung eingesetzt. Besonders charakteristisch ist Brancusis Umgang mit dem Sockel: Er versteht ihn weniger als Trägerelement, sondern als integralen Bestandteil des Kunstwerks – formal wie konzeptionell. Sein Pariser Atelier – heute rekonstruiert im Centre Pompidou – war selbst ein Gesamtkunstwerk: Raum, Werkgruppen und Präsentation gingen fließend ineinander über. (Brancusis Atelier s. Centre Pompidou | Brancusis Zeichnungen)

Brancusis Prinzipien spiegeln sich in Hal Busses vierteiliger Werkreihe Hommage à Constantin Brancusi (ca. 1970–1979) wider. Die Gemälde entfalten ein intensives Nachdenken über das Paar als elementare Beziehungseinheit. Hinsichtlich einer Gleichwertigkeit aller Menschen findet sich bei Hal Busse häufig eine Umsetzung der Suche nach dem wiederholbaren Maß. So wurde übrigens neben Hommage á Constantin Brancusi [2] in einer Ausstellung des DKB 1978 auch Busses Alu-Plexiglas-Objekt Alleen (1969) gezeigt. 
Im Zentrum von Busses Brancusi-Hommagen steht jeweils ein stehendes, sich zugewandtes Paar, das im Verlauf der Werkreihe zunehmend an Individualität verliert und zur skulpturalen Einheit verschmilzt.

Hal Busses Reihe Hommage á Constantin Brancusi  I.-IV.
Im ersten Gemälde, von zirka 1970, sind zwei warmfarbig modellierte Körper in zärtlicher Berührung gezeigt. Die konzentrischen Wellenlinien im Hintergrund strahlen farblich Harmonie und emotionale Nähe aus – das Paar erscheint als liebevolle Beziehungseinheit. Das zweite Werk in Rot und Blau (o. J.) betont erneut die Polarität: Zwei spiegelbildlich angelegte Körper umarmen sich, farblich kontrastiert, vor einem rhythmisch vibrierenden Hintergrund – das Paar erscheint als gespannte Begegnung, körperlich intensiv. Im dritten Werk, dem weiß-grünen von 1978, ist das Paar fast vollständig verschmolzen: Die Figuren wirken weißlich, blockhaft, eingebettet in ein vibrierendes Grün-Gelb. Statt emotionaler Ausdruck tritt hier eine ruhige, kontemplative Forminnigkeit – eine Reduktion der Differenz. Im vierten Gemälde, dem blauen Bild von 1979, ist die Verschmelzung nahezu vollzogen: Das Paar wirkt wie eine einzige Figur, beinahe entindividualisiert, blockhaft, steinern, in einem diagonal strukturierten Raum. Der Kuss als Motiv ist nicht mehr sichtbar – die Beziehung ist Form geworden. 
 

Diese Entwicklung spiegelt Brancusis eigenen Weg in der Darstellung von Zweisamkeit: In Le Baiser zeigt er früh ein umarmendes Paar mit zwei Gesichtern und vier Armen, das aber schon in einem Block gefasst ist. In späteren Varianten reduziert er diese Form zunehmend, bis schließlich nur noch ein Volumen übrig bleibt – die Beziehung als kompakte Einheit. Auch in seinen Einzelfiguren – etwa in La Muse endormie oder La Sagesse de la Terre – lotet Brancusi das Verhältnis von Form und Innerlichkeit, Abstraktion und Präsenz aus. Hal Busse überträgt diesen Prozess in die Malerei: Ihre Malerei nähert sich hier dem Plastischen – über Konzentration und Formverdichtung.

Busse zeigt das Paar als formale Idee. Während Brancusi auf klare Geometrien wie Ei oder Spindel zurückgreift, arbeitet Busse mit Wellenlinien, diagonalen Strukturen und Farbklängen – auch sie sind energetische Formen des Raums. Besonders im rot-blauen Gemälde wird die Differenz innerhalb des Paares noch einmal betont: als Polarität in Spannung. Über alle vier Werke hinweg vollzieht sich so eine Wandlung von emotionaler Szene zu formaler Chiffre – eine malerische Hommage an das skulpturale Denken.

Hal Busses Hommage à Brancusi bedeutet eine weitere bildkünstlerische Auseinandersetzung mit Form, Beziehung und Konzentration. Sie führt das Motiv des Paares aus der Wärme des sinnlichen Kontakts (Orange-Rosa) über die vibrierende Spannung (Rot-Blau) und die kontemplative Ruhe (Weiß-Grün) bis zur skulpturalen Ununterscheidbarkeit (Blau). 

Hal Busse notiert in Linie, was Brancusi in Volumen bringt – Hal Busses Brancusi-Zeichnungen

Mehrfach hat Hal Busse dieses rekonstruierte Atelier Constantin Brancusis im Centre Pompidou betreten und offenbar mehr als einen museal konservierten Arbeitsraum gesehen. In ihren feinen, konzentrierten Zeichnungen*, die dort - wahrscheinlich alle 1980 - entstehen, erfasst sie nicht nur die äußeren Formen der Skulpturen, sondern vor allem deren inneres Ordnungsprinzip: die Beziehung von Körper und Raum, die Verschränkung von Figur und Sockel, die Stille der Dinge und ein Vokabular archaischer Formen, das über Einzelwerke hinausweist¹. Die Zeichnungen sind nicht nur Studien, sondern vielmehr Denkprotokolle, die nicht abgeschlossen sind. Busse notiert mit sicherer Linie das, was sich der Sprache entzieht: die Schwerelosigkeit von Brancusis ovalen Volumen, die modularen Wiederholungen seiner Säulenformen, seine Atelierkonstellation¹ insgesamt. In Busses Gemälden verschmelzen Körper zu monolithischen Einheiten, werden Paare zu tragenden Säulen, Räume zu pulsierenden Energiefeldern. Die rhythmisch verlaufenden Wellenlinien, diagonalen Schraffuren und farblich vibrierenden Bildräume sind direkt aus dieser zeichnerischen Raumwahrnehmung ableitbar – der Raum wird als  formwirksames Feld verstanden.
Hal Busse zog mit ihrer Familie 1961 nach Hamburg, wo sie also beim Ausstellungsbesuch die seitens der Hamburger Kunsthalle 1955 für die Sammlung erworbene Gips-Skulptur von Brancusi Le Baiser (1907–1910)² gesehen haben wird, wenn nicht sogar in Paris in den 1950ern. Was Hal Busse an Brancusi offenbar besonders beeindruckt hat, ist die Reduktion aufs Wesentliche, ohne Verlust an Präsenz. Die Skulpturen erscheinen bei ihm weder kalt noch abstrakt, sondern wie verdichtete Wesenheiten – schweigend und konzentriert³. Diese Haltung findet sich in Busses Paardarstellungen wieder: Ihre Figuren sind weniger erzählend oder psychologisch aufgeladen, sondern vor allem gegenwärtig. Sie stehen, umgeben von einem Lichtfeld aus Farbe und Linie, als bildgewordene Essenz einer Beziehung – körperlich, aber überindividuell. Was sich in den Zeichnungen dokumentarisch lesen lässt, findet sich in Busses Malerei verdichtet, weshalb sie die Werkreihe der Gemälde „Hommage“ nennt.

Quellenapparat

¹ Zur Atelierkonzeption Brancusis siehe die Rekonstruktion im Centre Pompidou Paris (Sammlung Atelier Brancusi); vgl. auch: Pontus Hultén (Hg.): Brancusi, Ausstellungskatalog Paris/New York 1995.
² Vgl. Werke von Constantin Brancusi: Le Baiser (1907–1910), Sammlung Hamburger Kunsthalle Erwerbung 1955 Inv. Nr.: S-1955-13, La Sagesse de la Terre (1907), La Colonne sans fin (1938). 
³ Zur Werkästhetik siehe auch: Sidney Geist: Brancusi: A Study of the Sculpture, New York 1968.

* Die Zeichnungen vom Atelier Brancusi 1980: tlw. auf Folie oder Papier © Hal Busse Archiv, Fotos: Marcus Schneider | Galerie Diehl GmbH Berlin