Neue Tendenzen in Zagreb

Beginnend mit der 1961 von dem brasilianischen Künstler Almir Mavignier, dem kroatischen Kunstkritiker Matko Meštrović, Kurator Božo Bek und Künstler Ivan Picelj im jugoslawischen Zagreb initiierten, internationalen Gruppenausstellung[1] etablierten sich Neue Tendenzen als eine Künstlerbewegung, die als eine in der Tradition der Konkreten Kunst stehende Strömung begriffen wird: 

„Eine junge Generation von Künstlern wollte Ende der fünfziger Jahre das in Europa vorherrschende Informel überwinden, indem sie an die Ideale des Konstruktivismus und der Konkreten Kunst anknüpfte.“[2] 

So zeichneten sich die Werkformen der 1961 zusammengestellten Teilnehmer der ersten Ausstellung Neue Tendenzen oder Nove Tendencije – die häufig in Gruppen wie der Paduaer Gruppe N, der Münchner Gruppe EFFEKT oder Pariser Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) organisiert waren und das kollektive Arbeiten als einen Demokratisierungsmoment begriffen[3] – wiederholt durch eine reduzierte, überindividuell systematisierte sowie auf seriellen Kompositionsprinzipien beruhende Bildsprache aus; eine Bildsprache, von der Hal Busses Werkformen jener Zeit mitunter ebenfalls zeugen. So entstanden ihre sowohl wandfixierten als auch freistehenden Arbeiten aus Holz, die die Künstlerin unter den Begriffen Montagen, Reliefs und Objekte gleichermaßen führte[4], bereits ab 1957.[5] Die Werke werden durch eine radikale Beschränkung auf einige, wenige geometrische Formelemente bestimmt, die die Künstlerin additiv aneinanderfügt; dominiert als Formelement das Quadrat, bedient sich Busse auch weiterer geometrischer Formen, wie der Halbkugel, des Halbzylinders oder des Dreiecksprismas. Häufig sind die Reliefs sowie Objekte dabei polychrom gefasst, wobei die Farbgebung auf einige wenige Farben – darunter die Primärfarben – sowie Weiß beschränkt wird.

So entstand beispielsweise um 1961 das Holzrelief mit dem sprechenden Titel Neuer Anfang (Abb. 1). Im Zentrum des quadratischen Holzreliefs hat die Künstlerin vier Halbkugeln angebracht. Diese sind an ihren jeweiligen Scheitelpunkten an die unterliegende Holzfläche montiert, sodass die Schnittflächen der Halbkugeln sich von der Holzfläche abheben und auf gleicher Höhe wie die rahmenden Leisten des Holzreliefs verortet sind. Während das Holzrelief aus der frontalen Betrachterperspektive ausschließlich weiß erscheint, verrät erst die Seitenansicht, dass die Künstlerin die 'rückseitige', gewölbte Oberfläche von drei der vier Halbkugeln in den Primärfarben Blau, Rot und Gelb bemalt hat. Die chromatische Beschränkung, die „Reduzierung auf ein Formelement“[6] sowie die Addition desselbigen finden als wesentliche schöpferische Anliegen der Künstlerin in den ausgehenden 1950er sowie beginnenden 1960er Jahren hierin gleichermaßen ihren Ausdruck.[7] Dabei bestimmen sie als künstlerische Prinzipien auch Kunstwerke, die Busse unter dem Titel Alleen Mitte der 1960er Jahren entwickelte (Abb. 2), und für die sie Aluminium oder Plexiglas verwendete; Materialien, denen sich Neue Tendenzen gegenüber spezifisch öffneten. So verwendeten sie „größtenteils Materialien, die nicht durch eine jahrhundertealte Tradition belastet waren und die der modernen Industriegesellschaft angemessen zu sein schienen. Mit Acrylglas, Metall, Elektromotoren, Neonröhren, Glühbirnen oder Kunststoffen konnten sie herkömmliche Gattungsgrenzen überschreiten und zu einer 'Ästhetik der technischen Kultur' gelangen.“[8] Der Einzug neuartiger, künstlerisch bis dato selten erprobter Materialien bedeutete für die Künstler dabei nicht nur die Diffusion von Gattungsgrenzen, sondern ging gleichzeitig mit dem Bestreben einher, eine gegenseitige Integration von Kunst und Lebenswirklichkeit zu ermöglichen;[9] ein Zusammenhang, der das schöpferische Tun von Busse ebenfalls prägt und sich erneut bereits über die frühen Holzarbeiten nachvollziehen lässt. 

Bezeichnet die Künstlerin die Holzreliefs und -objekte einerseits als „Farbstudien“ zu „Farbe im Raum“, weist Busse gleichzeitig darauf hin, dass sie infolge von architekturgebundenen Fragestellungen entstanden sind: „Durch Architekturaufträge begegnete ich immerwieder [sic] dem Problem Farbe im Raum, was mich 1958 beginnen ließ, neben der Arbeit auf der Fläche, körperhafte Farbstudien zu betreiben, die zum Relief und zum Objekt führten.“[10] 

Schließlich begleiten Kunst am Bau-Projekte sowie Kunstwerke im öffentlichen Raum fortwährend Busses künstlerische Arbeit.[11] So gestaltete Busse ebenfalls im Jahr 1961 eine Monochrome Glasmontage für das öffentliche Schwimmbad von Stuttgart-Ostheim. Mithilfe des durch die Farbglasstäbe dringenden Tageslichts ließ sie das Innere des Schwimmbereichs – respektive das Wasserbecken – mit einem Farbspiel fluten, das zwischen gelben, orangenen sowie roten Tönen changierte (Abb. 3).[12] Ihre sogenannten Röhrenplastiken aus Aluminium oder Messing aus den späten 1960er sowie 1970er Jahren stellen unter Titeln wie Traumhaus (Utopie) I (Abb. 4) wiederum Modelle für architektonische Visionen dar. So liegt ihnen die Vorstellung von einem Wohnraum zu Grunde, der sich den Bedürfnissen des „jeweiligen Etagenbewohners“ anpasst, in dem sich seine Konstruktionsbestandteile beispielsweise zur „Sonne hin auffalten [...]; Oder zum Schatten hindrehen“[13] können; der Mensch wurde dieserart in Bezug zu seinem Lebensraum aktiv und partizipativ gedacht. Der Aspekt der Partizipation findet in einem weiteren Werk, das 1971 auf dem Schulhof Hamburg-Bergedorf realisiert wurde, seinen Ausdruck. Die sogenannte Spielplastik (Abb. 5) stellt eine Konstruktion aus polychromen Kugeln verschiedener Größen dar, die sich bewegen und zu variierenden farblichen Konstellationen anordnen lassen. Der Demokratisierungsgedanke, wie er den Neuen Tendenzen durch die häufig kollektiv organisierten Künstler eigen war, fand seine Entsprechung in einer den Rezipienten gegenüber demokratisierten Kunst.[14] 

Hal Busse stellt nie mit den im Jahr 1961 aufkommenden Neuen Tendenzen aus; und doch ist ihr Wirken eng mit dem Begriff verwoben. Dies lässt sich einerseits über die dargelegten künstlerischen Strategien der Künstlerin seit den späten 1950er Jahren nachvollziehen, die mit einigen Strategien der Neuen Tendenzen parallelisiert worden sind. Andererseits zeigt es sich jedoch in dem mit der Begriffsgeschichte der ‚Neuen Tendenzen‘ verbundenen Diskurs. 

Obschon die partizipative Ansprache von Rezipienten eine wiederkehrende Strategie in der Kunst der Neuen Tendenzen darstellt, ist ihr Aktivwerden nicht immer partizipativ; es ist jedoch stets perzeptiv. So weist der Kunsthistoriker Rasmus Kleine treffend darauf hin, dass obschon Mitstreiter der Neuen Tendenzen sich teilweise als Forschende visueller Wahrnehmung begriffen, ihre Betätigung keine objektivierbaren Forschungsergebnisse zu liefern vermochte.[15] Nichtsdestotrotz stellte die Beschäftigung mit Wahrnehmungsmodalitäten einen zentralen Aspekt der Neuen Tendenzen dar. So ist auch den dargelegten Werkformen von Busse eigen, dass sie sich einem singulären Wahrnehmungsmodus verweigern. Sei es durch eigens ausgeführte Variationen eines großformatigen Kunstwerks wie der Hamburger Spielplastik oder dadurch, dass die Rezipierenden in Bewegung versetzt werden, um die verschiedenen Farbwirkungen eines Reliefs wie Neuer Anfang im Übergang von statischer Materialform zu bewegter Erscheinungsform nachzuvollziehen; die Rezeption der Betrachter wird dynamisiert, wobei sich in ihrer Wahrnehmung stets neu einstellende Seherlebnisse vollziehen. Die unmittelbare Adressierung und Aktivierung von Wahrnehmung; dieser Aspekt schafft einen Bogen zu der Genese des Begriffs der ‘Neuen Tendenzen’, wie er vorrangig im deutschen Nachkriegsavantgardediskurs aufkommt, noch bevor er ab 1961 für die Zagreber Neue Tendenzen verwendet wird. So ist es auch diese Begriffsgeschichte und Busses Einbindung in den damit einhergehenden Diskurs, in die es folgend einen Einblick zu geben gilt.[16] Die Begriffsgeschichte erweist sich dabei als mehrschichtig und oszilliert zwischen verschiedenen Sphären der nachkriegsavantgardistischen Kunstlandschaft. Sie reicht von kuratorischen Unternehmungen, über kunst- und stilkritische Erwägungen hin zu kunsttheoretischen Reflexionen. Damit verbunden stellen ‘Neue Tendenzen’ einen Begriff dar, an dem der Zusammenschluss und die Erosion von Künstlergruppen sowie die Verortung von einzelnen Künstlern innerhalb des Nachkriegsavantgardediskurses verhandelt wurden. So auch von singulären Positionen wie derjenigen von Busse. Vor dem Hintergrund der mehrschichtigen Begriffsgeschichte wird dabei deutlich: Busse hat sehr wohl an Ausstellungen der ‘Neuen Tendenzen’ teilgenommen.

Stringenz – Nuove Tendenze Tedesche in Mailand 

„Lieber Heinz, bei meiner Rückkehr fand ich einen Brief von Gio Pomodoro vor, der mir mitteilte, daß die geplante Ausstellung nicht im Frühjahr stattfinden kann, da er für diese Zeit keinen freien Raum erreichen konnte. Dagegen steht ihm eine große Galerie für die Zeit vom 20. Dezember d. J. bis Mitte Januar zur Verfügung. Das ist für Mailänder Verhältnisse eine günstige Ausstellungszeit. Es handelt sich um die Galerie II Grattacielo, die ihre Räume erweitert hat […]. Falls Du noch ein bis zwei in den Rahmen passenden Teilnehmer weißt, teile sie mir bitte rasch mit. Ich dachte auch an Mavignier, den ich aber nicht zu den Deutschen rechne, da seine Malerei aus dem südamerikanischen Konstruktivismus und auch Bill'schen Überlegungen entwickelt ist. Die Ausstellung wollte ich, wie ich bereits schrieb, unter den zusammenfassenden Gedanken der Reduktion stellen. Man braucht ein Wort, um die antitachistische Gesinnung, die hier demonstriert werden soll, zum Ausdruck zu bringen. Im Italienischen würde das Wort ‚Riduzione‘ lauten, worin auch der Begriff ‚Verwandlung‘ enthalten ist. Ich hoffe, Du kannst Dich mit dem Titel einverstanden erklären.“[17] 

Die Ausstellung, von der der Künstler und Kurator sowie Kritiker und Redakteur der Zeitschriften Das Kunstwerk und Vernissage. Kunst, Kritik, Kontakte [18] Klaus Jürgen-Fischer seinem Jugendfreund und ZERO-Protagonisten Heinz Mack am 19. November 1959 schrieb, trug nicht den Titel Reduktion. Das Schlagwort, das die „antitachistische Gesinnung” demonstrierte, lautete Stringenz. Stringenz – Nuove Tendenze Tedesche; unter diesem Titel wurde die Ausstellung in der Mailänder Galleria Pagani del Grattacielo am 22. Dezember 1959 eröffnet, wobei Almir Mavignier doch noch Teil der Gruppenschau wurde; es war auch diese Ausstellung, die den brasilianischen Künstler für die Titelwahl der Zagreber Ausstellung im Jahr 1961 inspirierte.[19] 

In der ersten Ausgabe der Zeitschrift gab der Allrounder der deutschen Kunstlandschaft der Nachkriegszeit unter dem reißerischen Titel Ende des Tachismus – Klecks ex! aus dem eigenen Vorwort des Kataloges zur Ausstellung wieder: 

„Diese Ausstellung stellt eine erste Zusammenfassung junger deutscher Künstler dar, deren Arbeit beginnt, ein wichtiges Argument in der ästhetischen Situation von heute zu werden. Diese Künstler bilden keine Gruppe, nur zum Teil kennen sie sich persönlich. Ihre Arbeiten sind jedoch aus einer gemeinsamen Anschauung entwickelt. In ihnen lebt ein energischer Widerstand gegen den Geist der Unordnung, der die heutige Kunst zum großen Teil beherrscht.“[20] 

Einen wesentlichen Aspekt der von Jürgen-Fischer vereinten Positionen – unter denen neben Almir Mavignier, Hal Busse, Oskar Holweck, Norbert Kricke, Heinz Mack, Günther Wolfram Sellung, Hans-Peter Vorberg sowie Jürgen-Fischer selbst vertreten waren – stellten künstlerische Äußerungen dar, die dem „Geist der Anarchie und Dispersion“, wie Jürgen-Fischer diese mit dem Tachismus oder dem Informel assoziierte, eine „neue[] Ordnung“ entgegensetzten: 

„Das Subjektive und an die Emotion Gebundene der tachistischen Malerei hat auf die Dauer keine Aussicht, von einer globalen Zivilisation, die uns bevorsteht, integriert zu werden, da sich eine solche Zivilisation künstlerisch nicht nur von Emotionen nähren kann. Nur eine Kunst, in der gegenüber dem Instinkt die Überlegung herrscht, gegenüber dem Zufall der Einfall und eine methodische Klarheit, weist konstruktiv in die Zukunft.“[21] 

Busse war laut dem Ausstellungskatalog mit dem Werk o.T. (Nagelrelief gelb/blau/rot), das um 1958 entstand, vertreten; dort wurde das Kunstwerk allerdings um 90° gedreht abgedruckt (Abb. 6). Eine weitere Schwarz-Weiß-Abbildung, die begleitend zu Jürgen-Fischers publiziertem Vorwort in Vernissage veröffentlicht wurde, zeigt ein weiteres Nagelrelief der Künstlerin (Abb. 7).[22] Der seriell bestimmte Aufbau der gereihten, kleinteiligen Nagelstrukturen korrespondiert mit Jürgen-Fischers Bestreben, Positionen zu versammeln, die sich durch eine „Stringenz der Bildgestalt“ auszeichnen: 

„Die Flächen erzählen nichts von den Sehnsüchten, den Abenteuern und den geheimen Lastern eines Künstlers. Es bleibt nur die Fläche, der Raum und das in ihnen eingespannte Netz von elementaren Beziehungen des Sichtbaren. Die Sichtbarkeit wird durch die geringste Anzahl von Elementen präsentiert, die erforderlich ist, um sie als künstlerische geprägte Sichtbarkeit wahrnehmbar zu machen.“[23] 

Hiermit formulierte Jürgen-Fischer das wesentliche Merkmal der von ihm als „Neue deutsche Tendenzen“ versammelten Künstlern; die Evokation von Seherlebnissen, die sich durch „ein Kontinuum von bildnerischen Beziehungen“ kennzeichnen – denn nur so sei das „Bild […] lebensfähig“.[24] Ein derartiges Kontinuum äußert sich auch in einem Werk wie o.T. (Nagelrelief gelb/blau/rot) (Abb. 8); nicht zuletzt, indem es einen abschließbaren Wahrnehmungsmodus verweigert. Wie Busses Künstlerkollege und Mitstreiter in der Stringenz-Ausstellung Mack es formuliert: „Die Parallelzonen haben nicht nur ein statisches, sondern auch ein dynamisches Sein. Aus der dialektischen Synopsis statischer und dynamischer Elemente ergibt sich die virtuelle Vibration, d.i. die reine und stetige bildnerische Bewegung, welche in der Natur nicht vorgefunden werden kann […]“[25]. Forciert wird die dynamische Erscheinungsform durch die polychrome Farbfassung des Nagelreliefs, wobei die Künstlerin in Primärfarben gehaltene Farbpunkte in einem wechselseitigen Neben- und Übereinander sowohl auf dem weißen Bildgrund als auch komplementär auf den Köpfen der Nagelformation aufträgt. 

Konfrontieren die Kunstwerke die Betrachter mit neuartigen Seherlebnissen, so liegt ihnen Jürgen-Fischer zufolge eine „ontologische Absicht“ zugrunde. Dabei kann die 

„neue Kunst der Ordnung […] mit allen Elementen arbeiten. Es kommt nur darauf an, diese Elemente übersehbar zu machen und in einem klaren Bildplan zu vereinen. Deshalb sind die hier gezeigten Bilder und Plastiken klar übersehbar. Obwohl in ihnen auch ‚informelle‘ Elemente verarbeitet sind, präsentieren sie vibrierende Muster und Abläufe, […] denen ein Plan, aber kein Schema zugrunde liegt.“[26] 

So assoziiert Jürgen-Fischer den Begriff des Schemas mit dem „Konstruktivismus der zwanziger und dreißiger Jahre“[27], von dem er die seinerseits versammelten künstlerischen Positionen jedoch unterscheidet; eine Nuancierung, die er in seinem unter dem Pseudonym Alexander Leisberg 1961 in Das Kunstwerk erschienenen Aufsatz „Neue Tendenzen“ ausführte.[28]

„Neue Tendenzen“ in Das Kunstwerk und Monochrome Malerei in Leverkusen

Der Aufsatz – der seinerseits eine hitzige Debatte in der zeitgenössischen Kunstpresse auslöste[29] – nahm Bezug auf eine Gruppenausstellung, die der Kunsthistoriker Udo Kultermann unter dem Titel Monochrome Malerei 1960 im Städtischen Museum Schloss Morsbroich in Leverkusen ausgerichtet hatte. So heißt es in dem Textbeitrag:

„Seit etwa drei, vier Jahren kann man der Heranbildung einiger, neuer, wenngleich nicht grundsätzlich neuer künstlerischer Ideen und ihrer Realisation zusehen. […] Eine vorläufige Klassifizierung der neuen Strömung, die 1959 erstmals in Mailand unter der Beteiligung hauptsächlich deutscher Künstler (Galleria Pagani), danach in einem größeren Umfang im Museum Schloß Morsbroich, Leverkusen geschlossen auftrat, wurde mit dem Namen ‚Monochrome Malerei‘ versucht, womit aber ein zu allgemeiner künstlerischer Trend bezeichnet ist, der sich ebenso auf tachistische wie auf nichttachistische Kunst von heute, was ihre farbige Thematik betrifft, erstreckt.“[30] 

Auch in der Zeitschrift Vernissage wurde eine Verbindung zwischen den beiden Ausstellungen hergestellt. Dort heißt es in einem reich bebilderten Artikel: „Nach der Mailänder Ausstellung ‚Stringenz‘, die auf Teilnehmer aus Deutschland beschränkt war, versucht nun in Leverkusen, Schloß Morsbroich, Dr. Udo Kultermann unter dem Stichwort ‚Monochrome Malerei – eine neue Konzeption‘, eine internationale Übersicht über die anti-tachistischen Bestrebungen in der jungen Malerei zu geben.“[31]

Die Bezugnahme zwischen der Mailänder sowie Leverkusener Ausstellung fand in Kultermanns originalen Wortführung zur Ausstellungskonzeption wiederum nur mittelbar statt. So heißt es in dem Vorwort des begleitenden Ausstellungskataloges: 

„Die Ausstellung ‚Monochrome Malerei‘ versucht eine internationale Zusammenfassung der auf eine neue Art der Gestaltung gerichteten Tendenzen. Die meisten Maler dieser Konzeption sind weitgehend unbekannt. Ihre Kunst ist noch nicht Thema des offiziellen Gesprächs. Der Titel der Ausstellung ist lediglich als Name aufzufassen, der ein im Grunde nicht definierbares Faktum zu umreißen sucht. Durch ihn soll – sicherlich unzureichend – eine veränderte Konzeption gekennzeichnet werden, die sich prinzipiell von dem durch den Namen Tachismus ebenso unzureichend gekennzeichneten Phänomen absetzt.“[32] 

Anlässlich der im Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt ausgerichteten Ausstellung Die Neuen Tendenzen – Eine europäische Künstlerbewegung 1961-1973 veröffentlichte Kultermann in dem begleitenden, gleichnamigen Katalog eine überarbeitete Fassung seines Textes aus dem Jahr 1960, in der er eine bemerkenswerte Veränderung vornahm. Dort lautet der einführende Satz: „Die Ausstellung ‚Monochrome Malerei‘ versucht eine internationale Zusammenfassung der auf eine neue Art der Gestaltung gerichteten Neuen Tendenzen [Hervorhebung d. Verf.].“[33] Diese Überarbeitung ist einerseits zwingend im Kontext der Ingolstädter Ausstellung zu sehen. Andererseits ist es jedoch bezeichnend, dass Kultermann rund 40 Jahre nachdem der Begriff der Neuen Tendenzen kanonisch für jene in der Tradition der Konkreten Kunst begriffene, 1961 initiierte Künstlerbewegung in die Kunstgeschichte eingeht, seine ein Jahr zuvor ausgerichtete Ausstellung retrospektiv mit dem Terminus ‘Neue Tendenzen’ verknüpfte. Der damit einhergehende Anschluss lässt die Gruppenschau Monochrome Malerei einerseits als eine Projektion begreifen, als ein seinerseits die Zagreber Neuen Tendenzen fundierendes Ereignis; eine Bezugnahme, die kunsthistorisch vielfach hergestellt worden ist.[34] Gleichzeitig lässt sich die Überarbeitung jedoch auch als eine Rückführung lesen; als eine späte Referenz, die an die von Jürgen-Fischer hergestellte Verbindung zwischen Stringenz – Nuove Tendenze Tedesche und Monochrome Malerei denken lässt. Schließlich zeigt sich diese Bezugnahme nicht zuletzt über die Spezifika der versammelten Positionen – mit Ausnahme von zwei Künstlern sind alle Teilnehmer der Stringenz-Ausstellung in Leverkusen vertreten – als begründet. Neben der Abgrenzung gegenüber dem Tachismus, infolge derer „an die Stelle der Spur personaler Aussageformen […] die sachbedingte, ideale Struktur“ trat, stellte Kultermann das Kontinuum bildnerischer Beziehungen, die er unter dem Begriff des „Dynamischen“ erörterte,[35] als wesentlich für die Leverkusener Gruppenausstellung heraus. Damit verbunden benannte der Kunsthistoriker die Adressierung und Aktivierung der Betrachterwahrnehmung ebenfalls als einen zentralen Aspekt: „Die Eigengesetzlichkeit der gestalteten oder gar vorgeformten Objekte geht einerseits vom Menschen fort, um ihn in einer anderen Qualität wiederzufinden. Denn ganz entscheidend ist der Mensch in diese neue Form der Malerei einbezogen, da sein aktives Mittun in der Betrachtung der Bilder Voraussetzung für ihre Wirkung ist.“[36]  

Über die gegentachistische und wahrnehmungsorientierte Haltung hinaus eint beide Protagonisten ein weiteres Spezifikum im Umgang mit dem Begriff der ‘Neuen Tendenzen’: dessen Indeterminiertsein gegenüber den Positionen, die es zu fassen sucht. So diente er Jürgen-Fischer zunächst als Ausstellungstitel, wobei die neuen Tendenzen ausschließlich im Beititel genannt wurden. Dabei führte er aus, dass unter dem Begriff künstlerische Positionen zusammengefasst worden sind, deren „Arbeit beginnt [Hervorhebung. d. Verf.] ein wichtiges Argument in der ästhetischen Situation von heute zu werden.“[37] Der Begriff fungierte somit der Annäherung an die von ihm vorgefundenen künstlerischen Äußerungen, die er als Kurator zusammenzuführen, als Kritiker kunstkritisch zu kategorisieren und sowie schließlich in die er sich als Künstler einzuschreiben suchte.  So verwendete Jürgen-Fischer den Terminus nicht als einen zu etablierenden Begriff; gar ist es eher das Schlagwort Stringenz, das er den ‘Neuen Tendenzen’ voranstellte und für das er sich anstelle von Reduktion entschied. Auch in seinem Aufsatz in Das Kunstwerk verwendete Jürgen-Fischer ‘Neue Tendenzen’ nicht als einen Terminus; er fungierte als Beitragstitel. Kultermann betonte ebenfalls den präliminären Charakter seiner Ausstellung und wies darauf hin, dass die Gruppenschau „eine internationale Zusammenfassung der auf eine neue Art der Gestaltung gerichteten [Neuen] Tendenzen“ versuche, wobei auch der Titel der Ausstellung „lediglich als Name aufzufassen“ sei, „der ein im Grunde nicht definierbares Faktum zu umreißen sucht.“[38] Diesen Wortlaut veränderte der Kunsthistoriker nicht in seiner 2007 erschienenen Überarbeitung des Vorwortes Monochrome Malerei – Eine neue Konzeption. Findet der Begriff der ‘Neuen Tendenzen’ in dem erörterten Kontext Verwendung, so fungiert er als einer, der obzwar näherungsweise zu orientieren, jedoch nicht zu konsolidieren sucht. Vielmehr ist er heuristisch zu verstehen; als ein Begriff, an dem die Bildfindungen und Querverbindungen der Nachkriegsavantgarde ausgehandelt und diskursiviert werden. So sind die Ausstellung Monochrome Malerei sowie der von Kultermann verfasste Text ferner in einem weiteren deutsch-italienischen Zusammenhang verortet. Das 1960 publizierte Vorwort stellte wiederum eine überarbeitete Fassung von Kultermanns Beitrag in der Zeitschrift Azimuth dar, den der Kunsthistoriker anlässlich der gleichnamigen, von Piero Manzoni und Enrico Castellani 1960 organisierten Ausstellung La nuova concezione artistica verfasste, und auf die die Ausstellung Monochrome Malerei ebenfalls Bezug nahm.[39] Drei Künstler der Stringenz-Ausstellung nahmen teil an La nuova concezione artistica: Holweck, Mack und Mavignier.[40] 

Diese vielzweigigen Verästelungen sind charakteristisch für die Unternehmungen von Protagonisten der westeuropäischen Nachkriegsavantgarde. So wurden Künstler wie Heinz Mack oder Otto Piene sowie später Günther Uecker – die ihrerseits sowohl in der Stringenz-Ausstellung, dem Neue Tendenzen-Aufsatz, der Monochrome Malerei-Ausstellung sowie der Azimuth-Schau vertreten waren – spätestens seit der 7. Abendausstellung vom 24. April 1958 in Düsseldorf mit dem Namen ZERO assoziiert. In ihren Abendausstellungen zeigten sie wiederum ihrerseits Künstler und Künstlerinnen, die in die oben genannten Präsentationen involviert waren; so auch Busse, die in der 7. Abendausstellung ‚Das rote Bild‘ mitunter mit dem Bild Besonntes Rot von 1957/58 (Abb. 9) vertreten war.[41] 

Azimuth bezeichnete wiederum nicht lediglich eine Zeitschrift, sondern zugleich die von Piero Manzoni und Enrico Castellani in Mailand gegründete Galerie Azimut und das damit verbundene Netzwerk, wobei Manzoni und Castellani ihrerseits an der Ausstellung Monochrome Malerei teilnahmen. 

Busse war in dieser Gruppenschau wiederum nicht vertreten; sie wurde ein Jahr später in der Ausstellung 30 junge Deutsche – Architektur, Plastik, Malerei, Graphik, die 1961 begleitend zu den Morsbroicher Kunsttagen 1961[42] ausgerichtet wurde, mit mehreren Lithographien im Schloss Morsbroich gezeigt.[43] Dabei experimentierte die Künstlerin in dieser Zeit vielfach mit monochromen, malerischen Bildfindungen, wie es beispielsweise das großformatige unbetitelte gelbe Bild, das um 1959 entsteht, bezeugt (Abb. 10); von Farbflächen, über ungerichtete Farbverläufe, hin zu kleinteiligen, farbnuancierenden Strukturen vereint das Bild verschiedene Strategien des Monochromen. 

So gehörte für Jürgen-Fischer Busse auch dazu, zu jenen ‘Neuen Tendenzen’, die seinem Aufsatz zufolge die Ausstellung Monochrome Malerei in größerem Umfang zu präsentieren suchte. Reihte Jürgen-Fischer Busse bereits in der Stringenz-Ausstellung Busse unter die „‘Neuen deutschen Tendenzen‘, führt er die Künstlerin – von der Forschung bislang nicht erfasst – in seinem Aufsatz “Neue Tendenzen” erneut auf.

So erörterte Jürgen-Fischer in seinem Beitrag einerseits, dass obschon es sich um neuartige künstlerische Äußerungen handele, diese nicht gänzlich voraussetzungslos und von Protagonisten der Klassischen Moderne vorbereitet worden seien. Benannte Jürgen-Fischer dabei einerseits die unterschiedlichen kunsthistorischen Impulsgeber, stellte er gleichzeitig eine Riege zeitgenössischer Vertreter jener „neuen künstlerischen Ideen und ihrer Realisation“ auf:

„Sowohl die informalistisch als auch konstruktivistisch verwurzelte neuere Malerei und Plastik, über die wir hier einen kurzen Überblick zu geben versuchten, sind auf der Suche nach einer neuen Objektivität [...]. Ein solcher Objektivismus beinhaltet die Unterwerfung des subjektiven künstlerischen Impulses unter allgemeinere Ordnungskategorien, die man als Basis eines größeren Kontaktes zwischen Bild, Plastik und Bauwerk, zwischen Kunst und Technik, somit auch zwischen Mensch und Technik heute benötigt. Diesem von Künstlern ins Auge gefaßten Kommunikationsversuch schließen sich junge Maler und Plastiker mehr und mehr an, von denen wir noch Raimund Girke (geb. 1930), Francesco Lo Savio (geb. 1936), Herbet Oehm (geb. 1935), Günther Uecker (geb. 1930), Hans-Peter Vorberg (geb. 1930), Hal Busse (geb. 1926), Adolf Luther (geb. 1912), Ludwig Wilding (geb. 1927), Reimer Jochims (geb. 1935), Kilian Breier, Jochen Hiltmann (geb. 1935) und Karl-Heinz Droste (geb. 1931) nennen wollen. Auch einige Tachisten, z.B. Winfried Gaul (geb. 1928) wenden sich der neuen Stilform zu.“[44]

Es wäre naheliegend, anzunehmen, dass – nachdem Jürgen-Fischer Hal Busse in den Reihen der ‘Neuen Tendenzen’ aufgeführt hatte sowie ferner an die Stringenz-Ausstellung, an der sie teilnahm, referierte – die Werkabbildung, die mit der Bildunterschrift „Busse 1958“ im Aufsatz abgebildet wurde, ein Werk der Künstlerin darstellt. Dem ist jedoch nicht so; es handelt sich um ein Werk des französischen Malers Jacques Busse, der seine Bildsprache mitunter infolge post-kubistischer bildnerischer Fragestellungen entwickelte (Abb. 10).[45] Hier zeigt sich die Komplexität des zeitgenössischen Diskurses gar an einem einzelnen Künstlernachnamen. 

Avantgarde 61 und Avantgarde 63. Absolute Farbe

Wie Jürgen-Fischer bereits in der Einführung zur der Stringenz-Ausstellung erörterte, verweigerte er eine einseitige Zuordnung der ‘Neuen Tendenzen’ als eine in der Tradition der Konkreten Kunst stehende künstlerische Äußerung und sah diese sowohl im „Informalismus“ als auch dem „klassischen Konstruktivismus“ verortet.[46] Diese Einordnung gab er in einem weiteren Artikel mit dem Titel Post Scriptum „Neue Tendenzen“, der Bezug auf seinen unter dem Pseudonym Leisberg veröffentlichten Artikel und die daraus entstandene Debatte nahm, wieder. Damit verbunden wiederholte er den unbestimmten Charakter des Begriffs: 

„Man hat noch keinen Namen für die Richtung der jungen Malerei, die sich hier in größerem Umfang und einiger Geschlossenheit vorstellt. Die Entscheidung darüber, ob sie den Purismus bzw. die sogenannte Konkrete Kunst der Zwanzigerjahre dieses Jahrhunderts lediglich fortsetzt oder zu etwas anderem führt, ist noch nicht gefallen. Der italienische Ästhetiker Gillo Dorfles nennt die Vertreter der neuen Richtung die ‚Neo-Konkreten’. Diese Bezeichnung gilt für einen Teil der hier versammelten Künstler. Für alle gilt sie nicht.“[47]

Einige Absätze weiter benannte Jürgen-Fischer die „Problemkreise“, die die „Richtung der jungen Malerei“ umreiße: „1. Um das Monochrome, wobei die besonderen Raum- und Lichtwirkungen einer einzelnen Farbe erprobt werden. 2. Um die Struktur, die Reihung und das Raster als Bildmittel, die der Fläche weder eine rein statische, noch eine rein dynamische, sondern ruhig-bewegte stato-dynamische Wirkung geben. […] 3. Um das Licht als direktes Gestaltungsmittel einer Kunst der Bewegung.“[48] Die von Jürgen-Fischer erörterten Aspekte korrespondieren vielfach mit den bildnerischen Merkmalen von Busse, wie die Künstlerin diese in den ausgehenden 1950er sowie beginnenden 1960er Jahre Jahren erprobt; schließlich stellt auch realräumliches Licht, das seinerseits variierende Licht- und Schattenzonen evoziert, einen wesentlichen Agenten in der bildnerischen Wirkung eines Werks wie o.T. (Nagelrelief gelb/blau/rot) dar.  Dabei handelt es sich um Merkmale, infolge derer Busse wiederum – sowohl zeitgenössisch als auch retrospektiv – mit ZERO assoziiert wird. So ist es bezeichnend, dass Jürgen-Fischer drei prominente Aspekte aufführte, die wesentlich für die ZERO-Avantgarde sind – und dabei bereits in dem „Neue Tendenzen“-Aufsatz die drei Kernprotagonisten derselbigen benannte – ohne auf die spätestens seit 1958 bestehende Bezeichnung ZERO zu verweisen. Hierin zeigt sich eine weitere Dimension in der Verwendung des Begriffs ‘Neue Tendenzen’, auf die die Kunsthistorikerin Anette Kuhn treffend hindeutet: „Im weiteren Sinne geht es um die Positionierung von konkurrierenden ‘Lagern’ zu Zero und als Avantgarde, nachdem zunächst der Tachismus erfolgreich verabschiedet wurde, mit Ausstellungstiteln wie ‚Stringenz‘ oder ‚Neue Tendenzen‘.”[49]

Der Beitrag Post Scriptum war laut dem Redaktionshinweis ein Einführungsvortrag zu der Ausstellung Avantgarde 61, die 1961 in den Städtischen Museen in Trier ausgerichtet wurde. Jürgen-Fischer hielt dabei nicht nur den Eröffnungsvortrag, er war zugleich als Künstler vertreten und verfasste außerdem einen Begleittext, der in dem Ausstellungskatalog veröffentlicht wurde. Darin sprach Jürgen-Fischer allgemein von einer „Ausstellung der jüngeren Tendenzen“[50]. Dem Post Scriptum-Beitrag in Das Kunstwerk ging ferner eine Ausstellungsrezension des Kunstkritikers Jürgen Morschel voraus. Morschel berichtete wiederum von „neuen Tendenzen“[51], allerdings verwendete er diese Bezeichnung nicht als einen eigenständigen Terminus; 'neu' ist den 'Tendenzen' adjektivisch vorangestellt. Anders verhält es sich in der Rezension, die in Vernissage erschien. In einem für die Zeitschrift charakteristisch reißerischen Ton heißt es dort: 

„Wollte Dr. Curt Schweicher, Verfasser einer Generalattacke gegen die jüngere Moderne, sein schlechtes Gewissen entlasten, als er im Oktober des vergangenen Jahres in einem Sonderraum des Trierer Museums, das er seit kurzem leitet, die Ausstellung ‚Avantgarde 61‘ veranstaltete? […] Hartnäckig hielt sich das Gerücht, das ganze Unternehmen sei eine Falle, in die man die ‚Neuen Tendenzen‘ locken wolle, um ihnen den Garaus zu machen. Tatsächlich aber hatte Curt Schweicher im Sinn, das Publikum seiner Heimatstadt Trier einem Dornröschenschlaf künstlerischen Unwissens zu entreißen, zu zeigen, was heute diskutiert wird, ohne dem öffentlichen Urteil durch seine Privatmeinung vorzugreifen.“[52] 

Hier fungiert ‘Neue Tendenzen’ als ein eigenständiger Begriff; er ist nicht Ausstellungs- oder Beitragstitel, sondern bezeichnet die Gruppe der ausgestellten künstlerischen Positionen. Monochromie – erneut klingt hier die Bezugnahme zu der Ausstellung Monochrome Malerei an – und „das Bild als stato-dynamische Raum-Flächen-Einheit“[53] wurden auch hier als wesentliche Bildmerkmale für die vom Rezensenten als ‘Neue Tendenzen’ benannten Positionen aufgeführt; dies dabei in wiederholter Ablehnung einer ausschließlich konkret-konstruktiven Bildfindung: 

„Die Ausstellung machte deutlich, daß die neue Richtung zwei Flügel hat, wovon der eine, zurückgreifend auf den Konstruktivismus und Suprematismus der 20er Jahre, im Schwarz auf Weiß einer puren Geometrie zu erstarren beginnt. Eine fiktive Sauberkeit unserer Epoche ringt hier nach dem lichtesten Ausdruck. Der andere Flügel wendet sich energisch der Farbe zu. Er überläßt das Suwa-Weiß dem Wasch- und Malautomaten. Die Temperatur seiner Bilder liegt über dem Nullpunkt.“[54]  

So schloss die Rezension auch mit einem Fokus auf den Umgang der Künstler mit Farbe ab: „Wenn für die 1963 geplante Fortsetzung des mutigen Trierer Unternehmens in ähnlicher Zusammenstellung stattfindet, wird man dem neuen Thema einer komplexen, entmaterialisierten Farbe noch mehr Raum geben müssen.“[55] Die Gruppenschau Avantgarde 61 war von Beginn an als eine Biennale konzipiert worden; eine Biennale, die bemerkenswerterweise mit den ersten Ausstellungen der Neuen Tendenzen in Zagreb zusammenfiel.

1963 fand erneut eine Gruppenausstellung in Trier statt, die den Titel Avantgarde 63. Absolute Farbe trug. Anders als an der ersten Avantgarde 61-Ausstellung war Busse an dieser zweiten Gruppenausstellung beteiligt:

„Die Ausstellung dieses Jahres stand, wie schon der Titel sagt, ganz im Zeichen der Farbe. Beteiligt waren Bartels, Bemporad, Berner, Busse, Coviello, Denny, R.G. Dienst, Gaul, Greis, Jochims, Jürgen-Fischer, Louis, Micus, Pfahler, Quinte, Rainer und Turnbull. Sie faßte erstmals zusammen, was innerhalb der ‚Neuen Tendenzen‘ zu einer neuen malerischen Farbauffassung vordringt, und bot doch nur einen Ausschnitt aus dem großen Feld.“[56] 

Nach der Mailänder Stringenz-Ausstellung ist es dieserart die zweite Ausstellung der ‘Neuen Tendenzen’, an der die Künstlerin teilnahm. Busse war laut dem Ausstellungskatalog mit drei Bildern vertreten: Bild 58 Rot von 1958, Bild 63 Gelb in Rot aus dem Jahr 1963 sowie Arena 58, das ebenfalls im Jahr 1958 entstand. Darüber hinaus findet sich in der Publikation eine Werkabbildung wieder, die ein weiteres Bild der Künstlerin zeigt.  Es handelt sich um das Bild 58/10 (Gelb-Orange) aus dem Jahr 1958 (Abb. 11), das sich in der Sammlung der Städtischen Museen in Heilbronn befindet.[57] 

Erst kürzlich war das Bild in der Einzelausstellung Kosmos Busse. Hal Busse 100, die anlässlich des 100. Geburtstages der Künstlerin in der Kunsthalle Vogelmann der Städtischen Museen in Heilbronn ausgerichtet wurde, nach rund 20 Jahren erneut der Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden. Die für Busse charakteristische, auf einem netzartigen Raster entwickelte Punkteformation, changiert zwischen gelben, orangenen und grünlichen Tönen, verstreut finden sich außerdem Blau und Weiß wieder – Farbe wird so in Vibrationen und Fluktuationen versetzt. Damit korrespondierte Busse mit den Kennzeichen der versammelten ‘Neuen Tendenzen’: 

„Man hat für dieses Thema das Schlagwort ‚Monochrome Malerei‘ in Umlauf gesetzt. [Erneut klingt hier die Bezugnahme zu der Leverkusener Gruppenschau auf dem Jahr 1960 an. Anm. d. Verf.] Das ist aber irreführend. Nur die Puristen streichen ihre Flächen uni-farben an. Die hier gezeigten Maler konzentrieren sich in ihren Bildern wohl auf die eine oder andere Farbdominante, entwickeln diese aber zu einem Komplex aus Hell-Dunkel-Abläufen, Farbschichtungen, -kreuzungen und -schattierungen. Nur auf den ersten Blick wirken einige dieser Bilder eintonig oder eintönig. Bei näherem Hinsehen zeigen sie eine reiche Variabilität. […] Zu welcher meditativen Freiheit von allen dinglichen Bestimmungen und zu welcher Expansion die Farbe vordringen kann, zeigten die Bilder der Trierer Ausstellung. […] Gleichsam ein Volumen der Farbe tritt nach vorne dem Betrachter entgegen.“[58] 

Neben der wiederholt gegentachistischen Haltung, die der Rezensent in der Gruppenschau artikuliert sah, war es erneut die unmittelbare Ansprache der Betrachterwahrnehmung, die er für Avantgarde 63. Absolute Farbe herausstellte. So wird auch in einem Bild wie Bild 58/10 (Gelb-Orange) – ähnlich dem Werk o.T. (Nagelrelief gelb/blau/rot) der Stringenz-Ausstellung – durch Additionen und Akkumulationen eines geringfügig variierenden Elements das Angebot verschiedener Seherlebnisse offeriert; wechselwirkend werden so die Bildfläche und das Sehen vor dem Bild in Bewegung versetzt. Schließlich soll Farbe den Betrachter, „ungetrübt, durch keine Thematik verfremdet anspringen“[59], wie Busse dies ihrerseits formuliert. 

Es ist bemerkenswert, dass die als Biennale realisierten Ausstellungen Avantgarde 61 sowie Avantgarde 63 mit den ersten beiden Zagreber Ausstellungen der Neuen Tendenzen zusammenfallen. Dabei brachte Almir Mavignier die Künstler der ersten Neue Tendenzen-Ausstellung – aus einem Netz persönlicher Kontakte schöpfend – zunächst ebenfalls lediglich näherungsweise, unter der nicht weiter konkretisierten Prämisse zusammen, dass sie „seiner Meinung nach eine internationale Gruppe bilden, und […] sich in ihren Werken durch Authentizität und offensichtliche Qualität auszeichnen.“[60] So waren beispielsweise Manzoni, Piene und Uecker Teil der Zagreber Schau, wobei sie im selben Jahr in Avantgarde 61 vertreten waren. Obschon der von Mavignier anfänglich intendierte Titel Art Concret durchaus eine konzeptionelle Ausrichtung – die mit seiner eigenen künstlerischen Arbeit korrespondiert – andeutete, entschied sich der Künstler schließlich für den weniger vorgeprägten Begriff Neue Tendenzen, der zunächst ebenfalls lediglich als Ausstellungstitel fungierte.[61] Erst mit der 1963 stattfindenden Zagreber Ausstellung kam es zu Konsolidierungsbestrebungen; während einerseits die Ausstellung gegenüber neuen Künstlern geöffnet wurde, wurden wiederum andere ausgeschlossen oder in ihren Einsendungen sowie Eigenpositionierungen reglementiert. So durfte Manzoni aufgrund seiner Merda d’Artista aus dem Jahr 1961 nicht an der zweiten Ausgabe teilnehmen, wobei die ZERO-Protagonisten Mack, Piene und Uecker angehalten wurden, Werke einzusenden, die „im Sinne der N.T. II. konzipiert”[62] waren. Auf die Nennung des ZERO-Kontextes wurde dabei verzichtet.[63] Mit der zweiten Ausstellung formierten sich Neue Tendenzen zu jener Künstlerbewegung, die den Anspruch auf eine „große und geeinigte internationale Bewegung“[64] formulierte und sich als eine in der Tradition der Konkreten Kunst stehende Strömung festigte. Doch noch im selben Jahr wurde in der deutschsprachigen Kunstpresse der Begriff der ‘Neuen Tendenzen’ weiterhin jenseits der Zagreber Neuen Tendenzen verwendet. Ob schon er dabei als ein seinerseits eigenständiger Terminus fungierte, lag ihm erneut ein offener Charakter zugrunde; denn das, was in der Vernissage-Rezension von 1963 anlässlich der Avantgarde 63-Ausstellung als im Kontext der ‘Neuen Tendenzen’ diskutiert wurde, reflektierte ein großflächiges Phänomen, das gar nordamerikanische Künstler einschloss: „Groß“ seien die Bemühungen im Kontext der 'Neuen Tendenzen' „vor allen Dingen in Amerika, wo The Imaginists, die Imaginisten, wie man sie drüben nennt: Mark Rothko, Barnett Newman, Clifford Still, Kenneth Noland, Ad Reinhardt und Morris Louis Bilder entwickelt haben, auf denen die Farbe in großen malerischen Ordnungsfeldern ausgebreitet ist. Leider war es technisch und finanziell nicht möglich, genügend Beispiele dieser Malerei, die das gigantische Format bevorzugt, für die Trierer Ausstellung zusammenzutragen.“[65] 

In diesem Kontext zeigt sich ‘Neue Tendenzen’ erneut als ein heuristischer und diskursiver Begriff; ein Terminus, der zu orientieren sucht und an dem der zeitgenössische Diskurs verhandelt wird, der jedoch nicht zu konsolidieren vermag. Schließlich gilt es auch für die Neuen Tendenzen, wie sie sich in Zagreb entwickelten. So sahen viele mit den Neuen Tendenzen assoziierte Künstler die mit der Ausgabe im 1963 einsetzende, streng reglementierte Organisationsform als autoritär an, die zu gravierenden Differenzen unter den Teilnehmenden führte. Dies galt auch für Mavignier: „Das hier ist das katastrophale Resultat der Absicht einiger Künstler, die 'n.t.' in einen Verband zu transformieren, […] indem man die Vielfalt in ihren Werken kontrolliert und damit auch indirekt den schöpferischen Aspekt ihrer Arbeit.“[66] Dementsprechend distanzierte sich Mavignier im Jahr 1965 von der dritten Ausgabe von Neue Tendenzen in Zagreb, wobei die Edition bereits von einsetzenden Auflösungserscheinungen begleitet wurde.[67] Jürgen-Fischer nahm bemerkenswerterweise an keiner der Ausgaben teil. Obschon die Neuen Tendenzen in weiteren westeuropäischen Ausstellungen an die Öffentlichkeit getragen wurden – beispielsweise 1964 im Pariser Musée des Arts Decoratifs im Palais du Louvre oder 1965 im Schloss Morsbroich, wo der Fokus auf kinetischer Kunst lag[68] – fanden erst 1968 und 1973 zwei weitere Ausstellungen in Zagreb statt: tendencies 4 und tendencies 5, die jedoch den Schwerpunkt auf den Standort Jugoslawien sowie thematisch auf die Computerkunst verlegten.[69] Eine Avantgarde 65-Ausstellung in Trier fand nicht statt.[70] 

‚Neue Tendenzen‘ – Begriffsgeschichte und Diskurs 

Der Begriff der 'Neuen Tendenzen', wie er jenseits der Zagreber Neuen Tendenzen skizziert worden ist, besaß nicht die gleiche Reichweite, wobei ausschließlich die zeitgenössische, deutschsprachige Kunstpresse in den Blick gerückt worden ist. Damit verbunden fand er zuvorderst unter der Schirmherrschaft desjenigen Wortführers Verwendung, der ihn seinerseits anstieß. Doch gerade da Jürgen-Fischer die Genese des Begriffs markiert, lohnt sich ein Blick in seine Verwendung desselbigen; insbesondere da Jürgen-Fischer seinerseits eine multiple, vermittelnde Rolle innerhalb der westeuropäischen Kunstlandschaft der Nachkriegszeit einnahm. Der Abriss in die Begriffsgeschichte der 'Neuen Tendenzen' steht programmatisch für den mehrschichtigen Diskurs der Nachkriegsavantgarde. Schließlich galt auch für die „Protagonisten, Nebendarsteller und Opportunisten“[71] von ZERO – die ihrerseits sowohl im Kontext der 'Neuen Tendenzen' als auch der Neuen Tendenzen auftraten – dass sie schlussendlich „kein Dogma“[72] verband. Busses singuläre Position – inmitten der Nachkriegsavantgarde und doch jenseits fixer Zuschreibungen – korrespondierte somit mit einem Diskurs, der seinerseits keine geschlossenen Kategorien aufzumachen vermochte. So führt die Fahndung nach kanonisierenden Einordnungen für das Werk von Busse – dessen generalisierenden Impetus es sich dabei unablässig verweigert – schließlich stets zurück auf seine genaue Betrachtung; auf jene Grundlage, die Jürgen-Fischer anzuerkennen wusste, als er sie in die Auswahl der ersten 'Neue Tendenzen'-Ausstellung Stringenz aufnahm: 

„Der Tachist kümmert sich nicht um die Grundlagen seiner Malerei, so wenig wie der Realist, Konstruktivist oder Surrealist von heute. Ihnen geht es allein um die Wirkungen. Die Schöpfer der in dieser Ausstellung gezeigten Arbeiten kümmern sich weniger um die Wirkung als um die Grundlagen ihrer Kunst, die eine neue und klare Kunst sein wird.”[73]